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晉韻風雅頌,流轉日月年——山西鄉土音樂二人談

 

 

 

 

 

   張石山(一級作家)魯順民(《山西文學》主編)

家鄉與民歌

    魯順民:事實上,二人臺也好,民歌也好,在過去我們老家河曲一帶的鄉村生活里,已經不單純是一個音樂問題,而是一種生活常態。像葛針龍村,在山鄉里算是大村,除了節日社火廟會,自樂班演出幾乎是農閑時節村民調劑生活的主要日常娛樂活動。

    張石山:與河曲相比,我們的故鄉盂縣算不得民歌之鄉。處在內地,在這方面往往不如邊關草地。這樣的不均衡,原也正常吧。只是,一旦遭遇破壞,民歌根基不那么牢靠的地域,就有被連根拔掉的危險。

    盂縣,原來屬于大晉中,在晉中盆地的東北邊緣。發源于忻州地區的滹沱河從我們縣境流過,由盂縣離開山西境,進入河北。我記憶中的盂縣民歌二人臺,就兼有兩個盆地的風格。中路的低回婉轉有之,北路的高亢激越也有之。

    魯順民:戲曲的誕生,大抵與民間結社集會、社火廟會分不開。以二人臺為例,我們縣過去并沒有二人臺一說,是1940年代晉綏邊區七月劇社要有舞臺表演,漸漸才將這種演出形式定名“二人臺”。以前當地人叫那是二人班,村里出資,置行頭,分行當,在社火廟會表演,農閑時節自娛自樂。你所說的“風攪雪”,這恰恰是二人臺最初出現在舞臺上的表演形式。縣里文物普查,在一個村子戲臺墻上發現同治年間的一個戲單,道是“陽歌盛事風攪雪,日場《小寡婦上墳》,夜場《打經堂》”。日場二人臺,夜場偏演道情。這種混雜的表演方式有很大自由度,觀眾非常喜愛,甚至可以參與其間,自娛自樂,同娛同樂。

禁忌與娛樂

    張石山:流行華北的二人臺、流行東北的二人轉,表演形式幾乎完全一樣。說到其誕生定名的淵源,需要專文來論述。晉西北與陜北的民歌,隔河呼應,風格非常接近。老百姓原本都叫那是爬山調、放羊調、趕牲口調,隨便吼唱自娛自樂的。也是在紅軍到了陜北之后,紅軍里的文化人把這種老百姓的自由吟唱命名為“信天游”。結果,從此這一名堂便流行開來。

    二人臺多數劇目,總共兩個演員,多是扮演一男一女,一個叫走邊的、一個叫抹粉的。但那扮演女角的所謂坤角,最早都是男子。這一點與戲曲演出班子當年的規矩是一樣的。而無論梆子大戲還是眉戶、碗碗腔、二人臺等小戲,最早都是娛神的,或者說主要任務是娛神。廟會演出,娛神兼而娛人,指的是它的宗教祭祀功能。變成純粹民間的自娛自樂,全然發揮其娛人功能,是在后來。

    純屬民間自娛自樂的節日,比如正月十五鬧紅火,無論街頭演出還是搭臺表演,那就全然放開了。禁忌與娛樂,民間社會自然找到了那個適當的分寸與節點。

    魯順民:民間娛樂、民歌對演這些日常鄉村文化活動,除了娛人的效果,還給人一種強烈的群體歸屬感與認同感。換算為今天的詞匯,叫做“精神歸宿”,這種歸屬感與認同感是其他東西所不可替代的。每逢集會廟會,演戲社火,家家戶戶大人小孩丟下門就出來了,哪管你電視臺黃金時段,國家大事,八卦奇聞,收視率頓時降到冰點。

    這種娛樂傳統來自于民間,自發而自覺,漸成氣候,為外人所知。1951年,中國音樂學院來河曲采風,為期3個月,竟然搜集到3000多首民歌和40多個二人臺劇目。而《走西口》小戲,無論曲調旋律還是內容結構,都成為中國鄉土音樂的經典。

消亡與繁榮

    張石山:走馬黃河的時候,我就牢牢記住了《漢書藝文志》里的一句話:遭秦而全者,以其不獨在竹帛故也。

    你們河曲,這個民歌之鄉的存在,民歌二人臺沒有被毀滅這一事實的存在,格外給人以信心。

    我在晉南注意到,發達文明烘托出了高度成熟的藝術形式戲劇。古老劇種秦腔、蒲劇和豫劇,成為戲劇史上最負盛名的北方亂彈梆子腔。我在晉南轉了好幾個縣,除去了解晉南那華夏文明的直根發育之地的種種古跡,我的考察重點還在民歌民俗。曾經響徹《關關雎鳩》古民歌的晉南,民歌卻幾乎盡數消失了。

    在這兒,民歌的消失或曰消亡,卻獲得了某種代償。隨著政治經濟生活的極大繁榮,我們晉南的戲劇從誕生到發展,同樣創造了它的極度輝煌。看看晉南晉中乃至遍及我們全省的古戲臺,看看隨著晉商腳步聳立于各大商埠口岸的晉商會館的古戲臺,從山西鄉野成型而后走向外地占領城市瓦舍勾欄的戲劇,曾經達到何等繁榮。

    魯順民:元代異族壓迫,士人沒落,人分十等。一官二吏三僧四道五工六農七醫八娼九儒十丐,士人淪落到社會邊緣,在勾欄瓦舍討生計。廣大士人投入戲曲創作,遂有元代戲曲的極大興盛發達。元雜劇四大家,山西就占了他三位。中國最古老的幾座戲臺全部保存在山西,具體地說,就保存在山西的鄉野村落。由遠及近,名稱不一,金稱舞亭,元稱樂樓,明清兩代就是成規模的戲臺。

    戲臺與廟會不可分割,春祈秋報,祭祖廟會,都是給神祇和祖宗演戲。給神唱戲,就是你所說的梆子戲,我們那里稱為“大戲”。而像二人臺這樣的小戲,至少在古代不能登大雅。說書唱戲,給人比喻,分明將勸喻的功能放在第一位,娛樂功能則在第二位。演什么,唱什么,都有講究,每一個人心里都有一張戲單。你那天一口氣從一數到十,《一捧雪》《二度梅》,一氣數出十個劇目。我看得少,連三個也數不上來。

大戲與小調

    張石山:我們兩個都是寫小說起家成名的,而關于小說的理論 “敘述學”,是后起的概念。早先,小說評論始終借助的是戲劇概念。主題、情節、人物、細節,等等。反過來講,說到戲劇理論,說到戲劇表演的虛擬化、程式化,說到戲劇表演追求的 “藝術的真實”,我們立即會有一種切近的理解。

    當年,老百姓喜歡看戲,這到底是為什么?這個,我們應該好生剖析一回。戲劇這種老百姓所喜聞樂見的藝術形式,不是固有的、不是從天上掉下來的,當然也不是哪個天才的腦瓜創造出來的。它原本就來自民間。

    在我們盂縣,既然供奉著趙氏孤兒大神,娛神唱戲就必定要唱《八義圖》;在關帝老爺的故鄉晉南,則是三國戲尤其是刻畫關羽忠勇神武的戲劇最為受歡迎;在你們河曲以及口外綏遠包頭,民眾又格外偏好二人臺,最是風靡《走西口》。我們的古典戲劇,何嘗脫離過生活?生活的真實,與虛擬的藝術真實,從來沒有達到過那樣的水乳交融。

    魯順民:你剛才講到一個現象,戲曲發達的地方,民歌相對稀少。我在晉南讀書的時候,也注意到這個現象了。不過,我發現那兒的民間小調倒是不少。

    張石山:一個地方,假如原本沒有民歌,哪來的小戲?沒有小戲的基礎,如何能夠一舉出現那樣成熟的戲曲?應該說,民歌的存在是小調與戲曲誕生的原初條件。我們的意思只是說:當一地的戲曲成熟乃至相當發達,民歌確有減損、消亡的趨勢;而民眾的娛樂需求與自我表達需求有了更加高級的代償樣式。

    魯順民:我想表達的是:相對于古老的蒲州梆子的繁復浩大,晉南還有相對舒展悠揚歡快佻達的眉戶戲等等小戲。盡管眉戶戲有受到蒲州梆子、秦腔影響的痕跡,但基本上跟二人臺一樣,是依托民間社火,最終由民間小調發展而成一種戲曲形式。勸喻教化為主題的大戲,與自我娛樂的社火民間小調復合存在,幾乎是山西民間、中國民間普遍的文化生態。山西有一百多種地方戲曲,有好多都十分古老,比方雁北地方的羅羅腔、耍孩兒,晉西北、呂梁地區的道情,從表演程式到行當角色,都是金元之前“大戲”的孓遺。

    這里我想說的是,大戲和小調共生,正是鄉村社會精神空間的一個象征。豐贍而豐滿,充足而充盈。倫理秩序之外不拒絕個性張揚,個性張揚的同時又努力向群體秩序那里靠近,強調個性的同時,又渴望群體歸屬與認同感。山西民歌大致上是禮教大戲之外的生活日常情緒寫真,端是一部由音符連綴的史書。

    張石山:點出大戲與小調的共生,這一點非常有價值。特別是民歌,它原本就是一種非舞臺的山野吟唱,是極具個性的自我呈現和野性表達。

融合與碰撞

    魯順民:河曲民歌音樂里頭,包含著古樂的成份,也有民族融合的影子。晉陜蒙三省地界,理論家們把三地民歌分得很開,陜北民歌,河曲民歌,還有蒙漢調。事實上,河曲民歌、陜北民歌里已經有許多蒙古舞曲的元素,而蒙漢調則又包含了許多內地音樂的成份。這種來自民歌的融合,恰恰是幾百年走西口民族文化融合的一個顯著體現。

    張石山:在走馬黃河的時候,我對蒙漢調有過一點個人的認識總結。

    蒙漢調,在調式旋律上,既不同于山西民歌,又不同于蒙古民歌,而是一種糅合了兩個民族民歌特點的全新民歌。

    ——內地民歌與草原長調,仿佛二龍戲珠,真氣碰撞,團欒旋轉,終于熔鑄成了全新的民歌瑰寶蒙漢調。

    魯順民:我讀過張老師你寫的走馬黃河專著。當讀到這一節的時候,我內心的認可不言而喻。包括作為一個外地人,作為一名非專業愛好者,你對二人臺和《走西口》的認知,也是非常到位的。記得你說過的大致意思:

    《走西口》,極有可能是對走西口體味最深、受走西口影響最大的河曲民眾創作的;更有可能是親自參與了走西口、流落在西口外的背井離鄉的中土民眾共同創作的。走西口,是內地民眾面對的此在現實,更是走出口外的人們曾經體驗的生命歷程。

    張石山:正如你在前面表述的,如果民歌相對是張揚個性的話,那么大戲更加注重的是維護群體倫理秩序。

    順民你注意到沒有?但凡戲劇,對于所謂正史,都有一個戲劇化、通俗化、乃至臉譜化的改造過程。換言之,中國戲劇的這般面目,是華夏道統的民間化呈現。民間鄉野的偉大創造,反過來又施行著民間自我教化的偉大功能。

    魯順民:如同我們前面總結過的,我們對于民間古禮、鄉野文化回憶和追尋的過程,實在也是我們深化自身認識的一個過程。

    張石山:民間鄉野的許多古戲臺是傾圮破敗了,在那些戲臺上演出的大戲也早已輝煌不再,但大戲所歌贊的忠孝節義沒有毀滅。因為鄉野還在,大地還在,永遠的民間還在。 

 

本文作者:楊東杰整理;本文來源:山西日報20130710

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