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云岡石窟:東方佛教的第一圣地

 

 

 

 

 

  云岡石窟位于大同城西十六公里的武州山南麓,武州川(今十里河)北岸。石窟倚山開鑿,東西綿延約一公里。現存大小窟龕254個,主要洞窟45座,造像51000余尊。云岡石窟造像氣勢宏偉,內容豐富多彩。石雕群中,雕像大至十幾米,小至幾公分,巨石橫亙,石雕滿目,有的居中正坐,栩栩如生,有的或擊鼓或敲鐘,或手捧短笛或載歌載舞,或懷抱琵琶,面向來客。他們的形態、神彩動人。不同時期的石窟造像風格各有特色。石窟規模宏大,內容豐富,雕刻藝術精湛,形象生動感人,堪稱中華佛教藝術的巔峰之作,代表了五世紀世界美術雕刻的最高水平。是中國四大石窟之一,入選《世界遺產名錄》。

    云岡石窟擁有豐富的歷史和文化底蘊,從本期起,我們將一步步走近云岡,走近石窟,從一點一滴一草一木細細聆聽歷史千年的回響,感悟用頑石雕刻生命的奔放。

    《增一阿含經》云佛為波斯匿王解夢曰:“夢澄水四邊清、中央濁者,當來眾生非法欲行,常懷貪嫉,與邪法相應,中國眾生好喜斗亂,邊國人民無有諍訟也。當來末世,法應如此。”按《增一阿含》,384年譯于前秦長安;“中國”者,釋迦牟尼生活的中印度之謂;波斯匿王請佛解夢故事,大約誕生于公元后的貴霜王朝。該故事雖系假托,卻真實反映了當時中印度婆羅門教(印度教前身)依然強勢,而佛法轉往周邊地區的歷史現狀,并準確預言了世界佛教發展的趨向。大致而言,從佛陀涅槃五百年開始,印度佛教在異國他壤茁壯成長,不斷掀起一個又一個高潮,創造出一次又一次的輝煌。在遙遠的東方,五世紀北魏首都平城(今山西大同)佛教的興盛與云岡石窟的開鑿,便是西來像法在華夏大地奏響的一曲驚世樂章。

一、佛教東傳的波浪式軌跡

    釋迦牟尼的生前死后,佛教主要傳播于印度的恒河中游一帶。公元前三世紀中葉,摩揭陀國孔雀王朝阿育王在統一印度的戰爭中,因殺戮過多,心生懺悔,皈依佛門。他巡禮佛跡,廣建塔寺,開鑿石窟,頒布敕令,并在華氏城(今印度比哈爾邦的巴特那)舉行了第三次佛典結集,印度佛教盛極一時。當時派遣出國傳教僧侶的足跡,北達辛頭河(今印度河)上游,南至師子國(今斯里蘭卡)海島。

    以帕米爾高原為中心的中亞山區,地扼東西交通要沖,既是印度河、阿姆河、錫爾河、塔里木河等大河的發源地,又是古代印度、波斯、中華、希臘、羅馬等世界各大文明的交匯之所。在今天印度河上游的克什米爾、巴基斯坦、阿富汗的山間谷地,曾經沐浴古印度文明的曙光,到公元前四世紀末的馬其頓國王亞歷山大東征后,希臘文化又在這里生根發芽。阿育王所遣沙門宣講的佛傳故事,在感化北印度居民的同時,也激發了犍陀羅(今巴基斯坦白沙瓦)、罽賓(即迦濕彌羅,今克什米爾)等地信眾對佛陀神話與形象的新思維。

    公元一世紀中葉,來自中國西北、君臨大夏 (希臘·巴克特里亞帝國,今阿姆河上游)二百年的大月氏民族進一步強盛,建立了貴霜帝國,并在第三代國王迦膩色迦時達到鼎盛,向南遷都犍陀羅,疆域擴大至印度河與恒河流域。迦膩色迦是繼阿育王之后,極力推廣佛教的又一位國王。在他的支持下,佛教僧侶于迦濕彌羅城舉行第四次佛藏結集,罽賓遂為大乘佛教的發源地。大乘佛學是以純粹佛說參合犍陀羅、罽賓、烏萇國等地傳說與魔術,連同希臘、羅馬神像解釋,組成一種超越恒河沿岸原始佛教的神學。為了取信于人,他們在北印度創建出許多佛跡:中印度有四大塔,北印度亦有四大塔;伽耶城有佛影,那竭城亦有佛影;那竭國界酰羅城有佛頂骨,弗樓沙國有佛缽(見《佛國記》、《大唐西域記》)。同時,編造出如來降服惡龍、舍身飼虎、舍頭施人、挑眼施人、割肉貿鴿等眾多本生故事及發生地 (見 《佛國記》、《宋云行記》)。迦膩色迦王振興佛法的愿望與行動,不僅使犍陀羅變成了恒河流域之外的第二個佛教圣地,更成為佛陀往生的首善之地。

    大乘佛教在犍陀羅的流行,一改自阿育王以來,用世尊的說法寶座、腳印、圣樹、佛塔、石柱、蓮花、法輪、大象、雄獅、鹿等形象暗喻佛主的傳統,首次允許將佛陀繪畫、雕塑為人形,從而宣布了佛教像法時期的來臨。這時,大量的佛陀、彌勒、本生故事都用當地一種青灰色片巖雕刻,也用灰泥、石膏制作雕塑像和浮雕。佛陀神態矜持,擁有令人喜愛的阿波羅型面容,或立或坐,始終穿著輕柔的內衣和僧袍。菩薩身上佩帶著各種珠寶飾物,腳穿雅典式的綴寶涼鞋,與佛陀區別開來。以希臘化為特征的犍陀羅佛教藝術走向鼎盛。在貴霜王朝統治下的恒河流域,受犍陀羅的影響,馬土拉藝術創造出大量精美的紅、黃砂巖佛教雕像。佛陀如沙門,身體壯碩;菩薩戴寶冠,略帶微笑。到四世紀后的印度笈多王朝,上述兩種藝術進一步融合,突出表現為濕衣貼體和雙目低垂的笈多式佛像藝術。

    新疆是佛教東傳的第一站。印度僧侶越過蔥嶺,最初進入新疆,應在公元之前。從朱士行西天取經,到鳩摩羅什、法顯傳記所展現的西域諸國,三、四世紀新疆佛教如日中天。新疆佛法早于漢地,無可置疑。大約先是小乘佛教遍行南疆,然后才是大乘佛學的異軍突起。當此之時,龜茲(今庫車)、焉耆、鄯善(今若羌)、且末等國俱行小乘,于闐(今和田)、子合(今葉城)、沙勒(即疏勒,今喀什)等國多有大乘,興建塔寺、營造石窟、頂戴佛缽(在沙勒)、講經說法、行像散華,呈現出一派佛土莊嚴。犍陀羅佛教藝術的源源而至,拉升了新疆各城邦文化繁榮。由于當地石材的缺乏,泥塑、壁畫、木雕構筑起新疆藝術大廈。新疆佛教的昌盛,成為引領漢地佛教走向輝煌的燈塔。

    中華佛教始傳于東漢,醞釀于魏晉,勃興于十六國,鼎盛于南北朝,成熟于隋唐,復興于宋遼金元,衰落于明清。佛教西來的途徑有二:西南海路與西北陸路。然以絲綢之路為主線。如果說公元前后大月氏、貴霜和尚東游弘法,走的是一條回故鄉之路的話,那么四世紀以后佛教在中華大地上開花結果,實得益于五胡十六國民族大遷徙的歷史機緣。

    東漢時期,佛教雖傳中土,但朝廷以其西戎之神,唯聽西域人立寺都邑,漢人皆不得出家。魏晉以后,法禁漸弛。西晉末年,天下大亂,來自西、北的匈奴、鮮卑、羯、氐、羌等少數民族紛紛建立政權,逐鹿中原。佛教作為胡教,不但被各胡族統治者立為國教,以“助王政之禁律,益仁智之善性”(《魏書·釋老志》,下引該志不再注明);而且成為顛沛流離、苦難深重的華夷百姓維系生命的精神依托。首先提倡佛教的是后趙羯族皇帝石勒、石虎,他們敬奉西域高僧佛圖澄為大和尚,廣建伽藍,說法授徒,參諮國政。石虎公然宣稱:朕生自邊壤,君臨諸夏;佛是戎神,正所應奉。其夷、趙百姓,有舍其淫祀,樂事佛者,悉聽為道。“于是中州胡、晉略皆奉佛”(《高僧傳·竺佛圖澄》)。中原佛教迎來了第一次短暫的高潮,佛陀救世思想深入人心。隨后的前秦氐族皇帝苻堅、后秦羌族皇帝姚興相繼崇法,釋道安、鳩摩羅什、佛馱跋陀羅等大師輩出,譯經講論,立戒修禪,一時間長安成為中夏佛教的中心。與此同時,西秦乞伏氏政權與北涼沮渠氏政權,亦將隴右、河西佛法推向高峰。佛教信仰成為中國社會不可逆轉的時代潮流。

    北魏王朝的建立者拓跋鮮卑,族源來自大興安嶺深處,東漢后期游牧塞北,魏晉之時部落始大。398年,道武帝拓跋珪定都平城,建立北魏;439年,太武帝拓跋燾統一北方;448年,征服西域(今新疆);494年,孝文帝拓跋宏遷都洛陽;534年,北魏分裂為東魏、西魏。不久,分別被北齊、北周取代。拓跋鮮卑原本不知有佛,然從平城到洛陽,卻因禮佛近乎癡狂,所以北齊魏收撰《魏書》,獨創《釋老志》以述其事云:“魏有天下,至于禪讓,佛經流通,大集中國,凡有四百一十五部,合一千九百一十九卷。正光已后,天下多虞,王役尤甚,于是所在編民,相與入道,假慕沙門,實避調役,猥濫之極,自中國之有佛法,未之有也。略而計之,僧尼大眾二百萬矣,其寺三萬有余。流弊不歸,一至于此,識者所以嘆息也。”與此同時,江南的梁武帝蕭衍也因佞佛身喪國亡,留給后人“南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中”之類的傷感。中華佛教盛極而悲。

二、云岡石窟開鑿的歷史因緣

    云岡石窟位于大同城西十六公里的武州山南麓,武州川 (今十里河)北岸。北魏舊稱武州山石窟寺或代京靈巖寺。石窟倚山開鑿,東西綿延約一公里。現存大小窟龕254個,主要洞窟45座,造像51000余尊。石窟規模宏大,造像內容豐富,雕刻藝術精湛,形象生動感人,堪稱中華佛教藝術的巔峰之作,代表了五世紀世界美術雕刻的最高水平。

    關于云岡石窟的開鑿, 《釋老志》記述如下: “和平初,師賢卒。曇曜代之,更名沙門統。初,曇曜以復佛法之明年,自中山被命赴京,值帝出,見于路,御馬前銜曜衣,時以為馬識善人。帝後奉以師禮。曇曜白帝,于京城西武州塞,鑿山石壁,開窟五所,鐫建佛像各一。高者七十尺,次六十尺,雕飾奇偉,冠于一世。”文中提及的武州塞,位于云岡石窟西崖之北,趙武靈王以來一直是由蒙古高原進入漢地的交通要塞。武州山砂巖結構,是西來佛徒熟悉的雕刻石料。曇曜建議開鑿的五所佛窟,即今云岡第1620窟,學者謂之“曇曜五窟”。周一良 《云岡石佛小記》曰:“惟曇曜在興安二年見帝后即開窟,抑為沙門統之后始建斯議,不可曉。要之,石窟之始開也,在興安二年 453)至和平元年(460)之八年間。”

    曇曜五窟的開鑿,掀起了武州山石窟寺建設的熱潮。從文成帝開始,經獻文帝、馮太后,到孝文帝遷都,皇家經營約四十年,完成了所有大窟大像的開鑿。同時,云岡附近的鹿野苑石窟、青磁窯石窟、魯班窯石窟、吳官屯石窟、焦山寺石窟等,也相繼完成。期間,廣泛吸收民間資金,王公大臣、各地官吏、善男信女紛紛以個人、家族、邑社等形式參與石窟建造,或建一窟,或造一壁,或捐一龕,或施一軀,遂成就了武州山石窟寺的蔚然大觀。遷都之后,武州山石窟建設仍延續了三十年,直到正光五年 524)六鎮起義的戰鼓響起。

    云岡石窟的誕生并非偶然,它是諸多歷史必然性的歸結。

    第一,禮帝為佛的新思維,是引領北魏佛教興盛的法寶。道武帝建都平城,“始作五級佛圖、耆阇崛山及須彌山殿,加以繢飾。別構講堂、禪堂及沙門座,莫不嚴具焉。”與此同時,任命趙郡(今河北趙縣)高僧法果為道人統,管攝僧徒。“法果每言,太祖明叡好道,即是當今如來,沙門宜應盡禮,遂常致拜。謂人曰:‘能鴻道者人主也,我非拜天子,乃是禮佛耳’。”在此之前,西域胡僧入華,奉敬其佛,無須禮拜皇帝;而東晉十六國以后,出家漢人成為主流,原本是天子的臣民,現在變為釋迦門徒,因此沙門拜不拜皇帝?即是否承認和接受國家管理?成為南北佛教必須回答的問題。對此,隱居廬山的慧遠和尚著有《沙門不敬王者論》,代表了南方釋子的立場;法果的言行,則表明了北方僧人的態度。同為佛圖澄的再傳弟子,他倆選擇的方式截然相反,南北佛教所走的路也明顯不同。法果所言,雖涉阿諛,又似詭辯,汲取的卻是佛圖澄依國弘法、以術干政的成功經驗,遵循的竟是釋道安 “不依國主,則法事難立”名訓。蓋佛教離不開人主,人主也需要神化。法果將帝佛合一,提出皇帝就是當今如來(活佛)的新理論,巧妙地將釋迦信徒轉回到天子門下,迎合了最高統治者的心理需求,使宗教行為上升為國家意志,從而奠定了北朝佛教鼎盛的基礎。后來的北魏僧統師賢為文成帝立像“令如帝身”,曇曜在武州山為五位皇祖開窟造像,實屬法果理論的再創造和付諸實施。武州山石窟寺因此列入皇家工程,成為幾代皇帝自建家廟的自覺行動。

    第二,平城佛教中心的形成,使大規模像教建設成為可能。從道武帝建國,到太武帝結束北方群雄割據的局面,北魏推行的掠奪與徙民政策,使平城這座昔日的邊陲小縣迅速躍升為北中國政治、軍事、經濟和文化中心。隨后對西域的征服,又將平城推向東方國際大都市的新高峰。在各國各地貴族官僚、儒道沙門、能工巧匠、租賦商販、金銀財富匯聚平城的同時,佛教信仰也日益升溫。特別是太延五年(439)滅北涼,《釋老志》稱:“涼州自張軌后,世信佛教。敦煌地接西域,道俗交得其舊式,村塢相屬,多有塔寺。太延中,涼州平,徙其國人于京邑,沙門佛事皆俱東,象教彌增矣。”涼州(治姑臧,今甘肅武威)所轄河西走廊,自古是中西文化交融之地,也是西域胡僧進入中土的第一站;四世紀初,張軌任涼州刺史,河西奉佛已成民風。417年,東晉大將劉裕攻滅姚氏后秦,長安僧眾奔逃四散,河西佛教遂為中華一枝獨秀。太武帝徙涼州吏民三萬戶(包括參與守城被俘的三千僧人)于京城,如同河西佛教整體搬遷,平城隨即成為中華佛教的新中心。曾經目睹天竺、西域佛事,參與敦煌莫高窟、武威天梯山、永靖炳靈寺、天水麥積山等河隴石窟開鑿、禪修的涼州僧匠,成為未來平城佛寺與石窟寺建設的主力。

    第三,太武帝滅佛,從反方向刺激了北魏佛教的迅猛發展。涼州僧團的東遷,在促成平城佛教驟盛的同時,也引發了中國歷史上第一次佛道之爭。受嵩山道士寇謙之、司徒崔浩的影響,太武帝于真君七年(446)詔令滅法。一時間,北魏民間“金銀寶像及諸經論,大得秘藏。而土木宮塔,聲教所及,莫不畢毀矣。”然而,毀之愈烈,求之彌切。興安元年(452),文成帝拓跋濬即位甫爾,在群臣的請求下,宣令復法。“方詔遣立像,其徒惟恐再毀,謂木有時朽,土有時崩,金有時爍,至覆石以室,可永無泐。又慮像小可鑿而去,徑尺不已,至數尺;數尺不已,必窮其力至數十尺。累數百千,而佛乃久存不壞,使見者因像生感。”(朱彝尊《云岡石佛記》)。于是乎,曇曜五佛應運而出。

    第四,追仿釋迦鹿苑舊事,再造東方佛教圣地。鹿苑,全稱鹿野苑,即釋迦牟尼“初轉法輪”的說法成道處,在今印度貝拿勒斯城郊。北魏鹿苑,在平城皇宮北,道武帝天興二年(399)起筑,“東包白登,屬之西山”(《魏書·高車傳》)。苑之西山,道武帝時,封山禁樵;明元帝拓跋嗣時,奉武州山為神山,筑壇祭祀;太武帝平定涼州以后,逐漸成為西來沙門采石雕佛、開窟修禪之所。于是平城鹿苑與印度鹿苑,在涼州僧眾的心目中自然成雙,產生共鳴。特別是曇曜五佛的橫空出世,極大地鼓舞了年輕的獻文帝拓跋弘,堅定了他追仿西天勝跡,建立東方鹿野苑的信心。高允《鹿苑賦》云:“暨我皇之繼統,誕天縱之明叡;追鹿野之在昔,興三轉之高義;振幽宗于已永,曠千載而有寄。于是命匠選工,刊茲西嶺;注誠端思,仰模神影;庶真容之仿佛,耀金暉之煥炳。即靈崖以構宇,疏百尋而直上;絙飛梁于浮柱,列荷華于綺井。圖之以萬形,綴之以清永;若祇洹之瞪對,孰道場之途迥。嗟神功之所建,超終古而秀出。”武州山石窟寺建設全面展開。

    第五,西風東漸,共鑄輝煌。北魏對西域的征服,直接迎來了我國歷史上第二次東西文化交流的高潮。作為絲綢之路東端的大都會,平城迅速成為胡商梵僧云集之地。印度石窟造像之風,經由新疆,波及河西、關隴,至平城而特盛,進而流布中華。武州山石窟的創作,最初是涼州僧匠帶來了西域風格的佛教造像藝術,然后是古印度、師子國、西域諸國的胡沙門帶著佛經、佛像和畫本,隨商隊、使團而至,再后是曇曜建議征集全國各地的寶像于京師,最后是徐州僧匠北上主持云岡佛事。一代代、一批批高僧大德、藝匠精工,共同設計、共同制作,創造出云岡石窟一座座曠世無雙的佛國天堂。

    做為新疆以東最早出現的大型石窟群,武州山石窟寺的壯麗與輝煌,在震驚當世的同時,成為引領和推動北朝石窟佛寺建設高潮的樣板。向東遼寧義縣萬佛堂石窟,向南洛陽龍門石窟、鞏縣石窟、太原天龍山石窟、邯鄲響堂山石窟等,向西甘肅涇川南石窟寺、慶陽北石窟寺、天水麥積山石窟寺、永靖炳靈寺、敦煌莫高窟等等,無不受其影響。從北魏曇曜開窟至初唐道宣遙禮,近二百年間,無論政治風云如何變幻,代京靈巖始終是中華僧徒心中的圣地。對華夏石窟寺的推廣、雕刻藝術的發展,產生了深遠的影響。(未完待續)

    酈道元在《水經注》中曾這樣稱贊云岡石窟:“鑿石開山,因巖結構,真容巨壯,世法所稀,山堂水殿,煙寺相望”,的的確確,云岡石窟當之無愧是我國古代佛教藝術文化的典堂之作。

    云岡石窟是北魏皇家工程。公元398年,北魏道武帝遷都平城(即今天的大同),直至孝文帝遷都洛陽(公元494年)為止平城作為北魏都城近百年之久。是一座堪與君士坦丁堡比肩的世界級大城市,書寫了大同歷史上最為輝煌的一章。

    平城作為當時中國北方的政治、宗教和文化中心,集中全國各地的優秀藝術工匠,汲取、融合各種藝術風格,開鑿出規模宏大的云岡石窟。云岡石窟的開鑿,是中國佛教思想體系漸臻完備的反映。

    作為西來像法在中華大地綻放出的第一朵奇葩,云岡石窟一改蔥嶺以東石窟寺泥塑、壁畫、木雕為主的藝術模式,直接比照印度的大型石窟建筑,在東方首次營造出氣勢磅礴的全石雕性質的佛教石窟群。同時,廣泛吸收中外造像藝術精華,兼容并蓄,融會貫通,成為中國早期佛教藝術的集大成者。

    歲月滄桑,斗轉星移,當年那些曾經細致入微的刻畫雖在經歷著時間的洗刷但色彩依舊、雖經深久的浸潤卻更顯厚重。隱隱約約的輪廓、活靈活現的造型仍在不厭其煩地講述著佛法的故事。聽,那古老的梵音又從遠處若隱若現的傳來,那一尊尊佛像又在跋涉著千百世的修行。

三、東方佛教藝術的曠世絕唱

    關于云岡石窟的藝術源流,一百多年來中外學者論述頗豐:有埃及影響說、希臘影響說、拓跋氏影響說,還有犍陀羅藝術、馬土拉藝術、笈多藝術、西域(新疆)藝術輸入說等。其中,以犍陀羅藝術、馬土拉成分、新疆風格等觀點最為流行。北魏文成帝“太安初,有師子國胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人,奉佛像三,到京都。皆云,備歷西域諸國,見佛影跡及肉髻,外國諸王相承,咸遣工匠,摹寫其容,莫能及難提所造者,去十余步,視之炳然,轉近轉微。又沙勒胡沙門,赴京師致佛缽并畫像跡。”上述記載表明,平城、云岡佛像與印度、新疆藝術有著一定的傳承關系。然而,考察犍陀羅、馬土拉佛教造像,我們總會產生一種似是而非的困惑,因為實在找不到多少與云岡石窟完全相同的東西。而那些造型、氣韻、時尚方面的差異,顯然表明彼此之間文化、藝術關系的斷裂,或存有闕環。相反,對新疆早期佛教遺存的觀摩,則令我們倍感熟悉和親切。這種親近的感受,來自庫車克孜爾石窟,也來自新疆遺存的中心方塔式佛殿,更來自塔里木盆地南北那種拓制便利、樣式紛繁、面如滿月、充滿異國情調的黃泥塑像。

    從佛法東傳的時代背景分析,涼州僧匠最初帶到平城的只能是涼州模式或西域樣式,而涼州模式實際上就是西域南北兩道佛教的混合藝術。新疆式的犍陀羅藝術甚至馬土拉藝術,移花接木般地在云岡石窟翻版,應當屬于歷史的必然。尤其是大乘佛教盛行的于闐、子合等地像法。從云岡石窟的工程本身分析,涼州僧匠是規劃設計的主體,其所依憑的佛像、畫本及其造像法則,無論直接的還是間接的模仿西域,但設計藍圖必定是經過北魏皇帝、有司會審批準的,鮮卑與漢民族的審美愿望自然滲透其中。而開鑿洞窟的工匠,包括部分涼州僧人,但主體是來自中原各地的漢人,因而大量運用的是中國傳統的雕刻技藝和表達方式。我們講,西式設計與中式技藝是云岡最大特點。當然,越往后來,中華傳統的份量越重,自主創新的意識越強。這就是為什么云岡造像藝術并不簡單雷同于印度、中亞、新疆的原因。

    作為西來像法在中華大地綻放出的第一朵奇葩,云岡石窟一改蔥嶺以東石窟寺泥塑、壁畫、木雕為主的藝術模式,直接比照印度的大型石窟建筑,在東方首次營造出氣勢磅礴的全石雕性質的佛教石窟群。同時,廣泛吸收中外造像藝術精華,兼容并蓄,融會貫通,成為中國早期佛教藝術的集大成者。云岡石窟開鑿大致分為三期,即三個階段。早期為文成帝時曇曜五窟的開鑿,中期為獻文帝、馮太后、孝文帝時皇家營造的大窟大像,晚期為遷洛后民間補刻的窟龕。云岡造像分為兩類:前則西域風格,后則華夏新式。集中展現了西來像法逐步中國化、世俗化的演進過程,堪稱中華佛教藝術發展的里程碑。

    曇曜五佛是云岡石窟的典型代表,也是西域造像藝術東傳的頂級作品。大佛身著的袈裟,或披或袒,衣紋厚重,似屬毛紡織品,這無疑是中亞山間牧區國家的服裝特征。大佛高肉髻,方額豐頤,高鼻深目,眉眼細長,嘴角上翹,大耳垂肩,身軀挺拔、健碩,神情莊嚴而又和藹可親,氣度恢弘。誠如唐代道宣大師所云:“造像梵相,宋、齊間,皆唇厚、鼻隆、目長、頤豐,挺然丈夫之相。”(宋《釋氏要覽》卷2)。特別是第20窟的露天大佛,法相莊嚴,氣宇軒昂,充滿活力,將拓跋鮮卑的剽悍與強大、粗獷與豪放、寬宏與睿智的民族精神表現的淋漓盡致、出神入化,給人以心靈的震撼。而第18窟主尊大佛東側的十位弟子,相貌、神態各異,均為西方人種,具有顯著的西域特征。

    獻文帝繼位(466年)后,對武州山石窟工程進行了重新部署,建設規模擴大化、洞窟形制多樣化、圖像內容多元化的步伐加快。迄孝文帝太和十八年(494)遷都洛陽,云岡石窟建設達到鼎盛。這一時期開鑿完成的洞窟,有第12窟,第56窟,第78窟,第910窟四組雙窟和第111213窟一組三窟,以及未完工的第3窟。在洞窟形制上,不僅有穹廬型,還出現了方形中心塔柱窟,以及前后殿堂式洞窟。在佛龕造型上,不僅有圓拱龕、尖拱龕、盝形龕、寶蓋龕,又增加了屋形龕、帷幕龕和復合形龕等。平面方形洞窟的大量出現,較早期穹廬型洞窟而言,雕刻面積大幅度增加,雕刻內容與形式也變得復雜起來。洞窟的頂部,多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻,采取了上下重層、左右分段的方式。這一時期的造像題材,雖仍以釋迦、彌勒為主,但雕刻內容不斷增加,依憑的佛經明顯增多,普遍流行的是釋迦說法或禪定龕像、釋迦與多寶并坐龕式、七佛造型,維摩與文殊問答以及菩薩裝或佛裝的交腳菩薩龕式等。護法天神像,開始雕刻在門拱兩側;佛本生、佛本行故事龕和連環畫刻,出現在列壁最直觀的位置;作為出資者的供養人形象,以左右對稱排列的形式出現在壁龕的下方。佛塔、廊柱、廡殿等建筑造型,躍然而出;飛天、比丘、力士、金剛、伎樂天、供養天,千姿百態;各種動物、花紋圖案,爭奇斗妍。至此,云岡藝術寶庫的真容畢具。

    78窟是云岡營造最早的雙窟,窟頂用蓮花與飛天裝飾的平棋藻井,賦予中國傳統建筑樣式以佛國仙境般的浪漫。第7窟門拱兩側的三頭四臂神像,頭戴尖頂氈帽,極具中、西亞特征;第8窟門拱兩側,三頭八臂的摩醯首羅天騎神牛,五頭六臂的鳩摩羅天駕金翅鳥,其形象來源于古印度神話中的天神濕婆和毗濕奴,他倆一位可以毀滅宇宙,另一位則能夠創造世界。這種將婆羅門教大神轉化為佛教護法神的現象,是印度密教思想的反映,完全屬于西來像法,為中西石窟寺的絕版遺存。第910窟是中國傳統的殿堂式建筑,但其窟外前庭由雄獅、大象馱起的廊柱和建筑造型,則混合皆備了古印度與希臘、羅馬建筑藝術風格;后室門廊兩側的金剛天王,不似他窟的逆發胡神,而是頭頂鳥翅。第56窟規模宏大,前者為大像窟,主尊高達174米,為云岡佛像之最;后者為塔廟窟,設計完整,雕刻紛繁,尤以描述釋迦牟尼生平故事的系列浮雕“壁畫”,著稱于世。第12窟亦為廊柱式殿堂窟,俗稱音樂窟,其前室北壁上方的伎樂天手持各種東、西方樂器,宛若一支“交響樂團”,是研究我國古代音樂史的珍貴素材。這些富麗堂皇的洞窟建筑,絢麗多彩的石刻藝術,驚世駭俗的偉大創造,是中華民族奉獻給全人類的不朽杰作。

    云岡石窟的中期建設,正處于一個繼往開來的蓬勃發展階段。一方面是西來之風不斷,胡風胡韻依然濃郁,占據著主導地位;另一方面是中華傳統勢力抬頭,漢式建筑、服飾、雕刻技藝和審美情趣逐漸顯露。我們能夠感覺到,佛、菩薩等造像的雕鑿,主要模仿的是新疆泥塑。那些形象多樣的懸掛式低溫黃陶影塑,當時已在平城附近大批量生產,并用來裝潢佛塔、寺院,同時為云岡雕刻提供了大量鮮活的樣本。與早期造像相比,中期造像健碩、美麗依舊,但似乎逐漸喪失了內在的剛毅與個性,雕刻如同拓制泥塑一樣程式化了。大像、主像和重要造像的雕琢是精細的,普通性的造像略顯草率,工匠洗練的刀法仿佛于漫不經心間流淌出來,反而給人以自由、活潑、奔放的感覺。部分佛像開始變得清秀,面相適中;佛衣除了袒右肩式、通肩式袈裟之外,出現了“褒衣博帶”樣式。菩薩的衣飾也發生了變化,頭戴寶冠者外,又流行起花蔓冠;身佩瓔珞,斜披絡腋,轉變為身披帔帛;裙衣貼腿,轉變為裙裾張揚。這些佛裝、菩薩裝向著漢族衣冠服飾轉化的傾向,顯然是太和十年(486年)后孝文帝實行服制改革、推行漢化政策的反映。由此,填補了我國南北朝佛教藝術從“胡貌梵相”到“改梵為夏”的演變過程的空白。

    在云岡石窟中,漢民族意識的覺醒,說不清經歷了多長時間。但是,深受西域佛教、像法影響的涼州僧團的領導地位,大約從太和五年(481年)開始動搖了。隨后,徐州義學高僧接受了孝文帝的邀請,率徒北上,“唱諦鹿苑,作匠京緇”(《廣弘明集·元魏孝文帝為慧紀法師亡施帛設齋詔》),代京平城的佛學風氣為之一變。到在太和十三年(489年),褒衣博帶、秀骨清像,登上了云岡第11窟外壁的佛龕,并從此成為時尚。如果說云岡第6窟中最早出現的褒衣博帶式佛像,尚未脫離“胡貌梵相”,那么第111213窟外壁眾多龕洞的造像則是完全“改梵為夏”了。

    孝文帝遷都洛陽后,平城依然為北都,云岡的皇家工程基本結束,但民間盛行的開窟造像之風猶烈。盡管大窟減少,但中小窟龕卻自東迄西遍布崖面。這些數量眾多的晚期洞窟,類型復雜,式樣多變,但洞窟內部日益方整。塔窟、四壁三龕及重龕式的洞窟,是這一時期流行的窟式。造像內容題材,趨于模式化、簡單化。佛像一律褒衣博帶,面容消瘦,細頸削肩,神情顯得飄渺虛無;菩薩身材修長,帔帛交叉,表情孤傲。給人以清秀俊逸、超凡脫俗的感覺,顯然符合了中國人心目中對神仙形象的理解。造像衣服下部的褶紋越來越重疊,龕楣、帳飾日益繁雜,窟外崖面的雕飾也越來越繁縟。上述風格與特征,與龍門石窟的北魏造像同出一轍,標志著中華民族對西來佛教像法的引進與吸收過程的初步終結。

四、平城時代對中國佛教的重大貢獻

    北魏定都平城的九十七年,是中國佛教成長壯大、方興未艾的關鍵時期。除了云岡石窟對于后世石窟建設、美術發展的影響之外,此間引進、形成、確立、鞏固的佛學思想,以及僧官體制、僧尼制度及寺院經濟模式,對后世佛教發展影響深遠。(一)佛教為統治者服務思想的確立。湯用彤《魏晉南北朝佛教》講:“蓋釋迦在世,波斯匿王信奉三寶,經卷傳為美談。其后孔雀朝之阿輸迦,貴霜朝之迦膩色迦,光大教化,釋子推為盛事。”可見,佛教與政治聯姻由來已久。《付法藏因緣傳》記迦那提婆在南天竺傳教時講:“樹不伐本,枝條難傾;人主不化,道豈流布?”這種依靠國王弘揚佛法的思想,遠早于釋道安“不依國主,則法事難立”的感悟,應屬佛教傳統。然而,佛教傳入中華,漢魏以來有明確的法令限制,漢人不得為僧,朝廷不禮胡神。因此那些隨商旅而至的胡沙門,只能以江湖醫巫、打卦算命、祭神祈雨等方式,在民間緩慢傳播;佛教只能隱沒其助國興善的大智略,依托黃老、玄學而后行。這樣形同方術、潛移默化的過程,持續了三個多世紀,直到后趙石氏率先奉佛。佛圖澄是促成佛教與中原政權結合的第一人,《高僧傳》云“受業追游,常有數百,前后門徒,幾且一萬。所歷州郡,興立佛寺八百九十三所。弘法之盛,莫與先矣。”后趙雖系短命王朝,中土佛教信仰卻從此蔚然成風。北魏法果在佛圖澄死后三十余年入道,其師承何人不詳,但傳習的不外乎佛圖澄教法。法果禮帝為佛的弘法思想,祖承佛圖澄經驗,契合釋道安名訓,明確了佛教為最高統治者服務的方針。所以,后來文成帝在復法詔書中,對如來功德予以充分肯定:“助王政之禁律,益仁智之善性,排斥群邪,開演正覺。”佛教因此被納入封建政治,成為中華王朝始終奉行的統治術之一。其帝佛合一思想,亦為后世佞佛帝王所因襲,武則天自謂彌勒下生,廣樹大像;明武宗自稱大慶法王、西天覺道圓明自在大定慧佛,一脈相承。(二)僧官制度的形成與《僧制》的頒行。北魏道武帝任命法果“為道人統,綰攝僧徒”,是正史記載佛教設官之始,標志著中華佛教走出低迷,從此步入上層建筑。文成帝和平初年(460年),改道人統為沙門統。大約當時由于京城僧侶既多,又設都維那,作為沙門都統之副貳。另外,在朝廷設立監福曹,管理全國佛教事務;在州鎮、畿郡亦設僧統、維那,管轄屬地僧尼。其寺院仿效西域故事,設立維那、上座、寺主,所謂三綱。孝文帝時,受太和五年法秀謀反的影響,一方面加強僧籍管理,限制僧人游方,禁止私度僧尼;另一方面改監福曹為昭玄,備有官屬,以斷僧務。特別太和“十七年,詔立《僧制》四十七條。”從法律上宣告了中國僧尼制度的誕生。這是迄今我們知曉的第一部國家頒行的僧尼法典,既不同于古印度阿育王石柱敕令,也不同于釋迦牟尼以來天竺僧團自行規定的戒律 (傳至中華有五部律)。一則表明僧尼作為一個特殊的社會群體,正式獲得了國家的承認;二則表明這種承認是有條件的,必須服從國家法律。“世宗即位,永平元年秋,詔曰:緇素既殊,法律亦異。自今已后,眾僧犯殺人已上罪者,仍依俗斷,余犯悉付昭玄,以內律、《僧制》治之。”可見,北魏僧尼外遵國典,內奉戒律、僧制,享有一定的獨立權利。北魏平城時代確立的僧官、僧制模式,盡管今天我們尚未完全明晰,但其作為隋唐制度的淵源沒有疑義。(三)寺院經濟的誕生與獨立發展。印度佛教僧侶最初的生活方式,主要是沿街乞食與信徒施舍。大約后來隨佛教影響力的增長,寺院逐漸擁有了自己的依附人口和固定的經濟收入。北魏太武帝平涼州,僧眾被俘、遷徙于京師,生活必定經歷了一段艱難困苦時期。迨文成復法,京邑、地方紛紛造寺度僧,特別是武州山等石窟寺的開鑿,集中了大批的僧侶、工匠。如何解決僧人用糧、寺院用工,自然成為沙門統曇曜必須從長計議的問題。于是“曇曜奏:平齊戶及諸民,有能歲輸谷六十斛入僧曹者,即為僧祇戶,粟為僧祇粟,至于儉歲,賑給饑民。又請民犯重罪及官奴以為佛圖戶,以供諸寺掃灑,歲兼營田輸粟。高宗并許之。于是僧祇戶、粟及寺戶,遍于州鎮矣。”按:僧祇,即僧尼大眾;僧祇戶,乃依附于僧眾的人戶;僧祇粟,即供養僧眾的粟米。佛圖戶,即寺戶,是專為佛寺僧眾提供雜役的奴婢,如同西域佛寺中的凈人。佛圖戶與僧祇戶、粟的出現,保障了北魏沙門佛事之需,是中國寺院經濟形成與獨立的標志。到唐代,寺院、道觀依然有兩種賤民,一曰部曲,二曰奴婢,與北魏異名而同趣。這種新興的寺院經濟,憑仗著政治、經濟上的治外法權,從此成為中國地主莊園經濟的一種特殊形式,與封建社會相始終。(四)僧團政治核心的形成與傳承。魏晉特別是南北朝時期,中國佛教漸趨成熟,無論是經、律、論三藏之學,還是僧尼的政治、經濟地位,都處于上升階段。北方重禪業,南方尚講經,弘法的方式雖有差異,但分別教派、擴張力量、追逐名利的情形卻是相同的。北魏太和中,坐禪的涼州僧與講經的徐州僧在平城相遇,可以說是南北佛教勢力首次大規模的交鋒。盡管我們現在對其詳情不甚明了,但完全可以想見,徐州高僧的后來者居上,對涼州舊僧形成的壓力,及其失落之感。學術之異,政治之爭,必然導致雙方的嚴重對立,矛盾與沖突在所難免。這場斗爭,從平城開始,以涼州系與徐州系劃分;遷都洛陽之后,以禪僧與講僧區別,一直延續至隋唐不息。《洛陽伽藍記》卷2載有一則故事:孝昌元年(525年),崇真寺比丘惠凝死而復活,講述他在閻羅王處,看到閻王判禪誦僧升天堂,講經僧入黑門地獄。靈太后聞知后,“即請坐禪僧一百人,常在殿內供養之……自此以后,京邑比丘悉皆禪誦,不復以講經為意。”按:惠凝之說,蓋系坐禪派僧徒編造,以攻擊在政治上占有優勢的講經派僧徒。這無疑是孝文帝時代涼州僧團與徐州僧團斗爭的繼續。大體而言,從北魏到隋唐,雖政權屢經更迭,但統治主體始終為代北子孫和中原世族;佛教僧團雖互有消長,但上流師德依然應是涼州、徐州系統法脈。(五)武州山石窟寺譯經與《付法藏因緣傳》。十六國南北朝是佛經入華的第一高峰,長安、涼州、建康(今南京)、平城、洛陽等都城三寶興隆,譯經先后不斷。《釋老志》曰:“曇曜又與天竺沙門常那邪舍等,譯出新經十四部。”據隋費長房《歷代三寶記》等書記載,自文成帝和平三年(462年)至孝文帝太和十年(486年),沙門統曇曜于北臺石窟寺集諸僧眾翻譯經論,有《凈度三昧經》、《付法藏因緣傳》、《提謂波利經》、《雜寶藏經》、《大方廣菩薩十地經》、《方便心經》、《大吉義咒經》、《佛說稱揚諸佛功德經》等。其中,以曇曜與西域三藏吉迦夜共譯的 《付法藏因緣傳》最具影響。該傳全面講述了印度佛教的弘法歷程,首次開列出釋迦、迦葉、阿難、商那和修、憂波毱多、提多迦、彌遮迦、佛陀難提、佛陀蜜多、脅比丘、富那奢、馬鳴、比羅、龍樹、迦那提婆、羅睺羅、僧伽難提、僧伽耶舍、鳩摩羅馱、阇夜多、婆修槃陀、摩奴羅、鶴勒那、夜奢、師子等印度佛主傳法世系。日本學者關野貞、常盤大定《山西云岡》(趙一德譯)講:“曇曜的付法藏精神,由隋代的靈裕完整地繼承下來,靈裕開的寶山石窟,在其內壁刻有世尊寂滅后傳法圣師二十四祖像,就是按《付法藏傳》二十四祖刻的,靈裕以后尚有許多繼承者。”我們認為,曇曜《付法因緣傳》的翻譯,開啟了中國佛教祖師傳燈思想的先河,唐代以后各佛學宗派盛行的立祖傳宗方法淵源于茲。(六)《華嚴經》的開始盛行。云岡石窟的開鑿,是中國佛教思想體系漸臻完備的反映。關野貞、常盤大定講:“曇曜請求文成帝開鑿石窟五所,又是為太祖以下五帝而設,無庸置疑。這樣,五窟就含有五帝的靈廟的意義。既有曇曜的付法藏精神,也有魏王室懺悔及追孝的動機,這樣的因緣湊合,產生了千古的佛教藝術。而造像的指導思想,至少與佛傳以及法華、維摩、金光明、無量壽、彌勒等諸大乘經卷有關,華嚴的思想也是有的。”關于《華嚴經》在平城的傳播情況,《續高僧傳》卷29記載:“太和初年,代京閹官自慨刑余,不逮人族,奏乞入山修道,有敕許之。乃赍一部《華嚴》,晝夜讀誦,禮悔不息。夏首歸山,至六月末髭須盡生,復丈夫相,還狀奏聞。高祖信敬由來,忽見驚訝,更增常日。于是大代之國《華嚴》一經,因斯轉盛。并見侯君素《旌異記》。”按《華嚴經》,沙門支法領從于闐攜歸胡本,420年天竺禪師佛馱跋陀羅于建康道場寺譯出。由于卷部浩大,半個多世紀傳宣無聞。平城佛教中心形成后,各地僧侶無遠而至,《華嚴》深經的研讀、傳講,遂為學術攻關項目,成為熱門學問。從此奠定了唐代以降華嚴宗與華嚴學興盛的基礎。(七)《四分律》的開講。南北朝時期,中華僧侶奉行的是《僧祇律》。唐道宣《續高僧傳》卷23論曰:“曇無德部《四分》一律,雖翻在姚秦,而創敷元魏。是由赤髭論主初乃誦傳,未展談授,尋還異域。此方學侶,竟絕維持。逮及覆、聰,方開學肆……今則混一唐統,普行《四分》之宗……自初開律,釋師號法聰,元魏孝文北臺揚緒,口以傳授,時所榮之。沙門道覆,即紹聰緒,贊疏六卷,但是長科。至于義舉,未聞于世。斯時釋侶,道味猶淳,言行相承,隨聞奉用,專務棲隱,不暇旁求。魏末齊初,慧光宅世,宗匠跋陀,師表弘理,再造文疏,廣分衢術。學聲學望,連布若云,峰行光德。光榮曜齊日,月每一披闡,坐列千僧,競鼓清言,人分異辯,勒成卷帙,通號命家……或傳道于東川,或稱言于南服。其中高第,無越魏都。”按:赤髭論主,指后秦姚興時誦出《四分律》的罽賓高僧佛陀耶舍;法聰、道覆,北魏孝文帝時平城律匠;跋陀,天竺僧人,初在平城別設禪林,鑿石為龕,后至洛陽,立少林寺;慧光,跋陀之徒。如此說來,《四分律》翻譯于后秦長安,始興于北魏平城,光大于北齊,普行于唐代。平城佛教在律藏方面的貢獻,顯而易見。

    綜上所述,北魏平城時代中華佛教中心的形成與確立,在中國佛教史上具有極為重要的里程碑意義,其繼往開來的歷史地位與作用不可低估。至于平城佛教與藝術對高句麗、日本國的影響,也逐漸為世人所認知。(作者系云岡石窟研究院院長)

 

文來源:山西日報20140702;本文作者:

太原道制作 http://www.tctyu.icu ( 2014-07-17 )

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